El compositor José Carlos Villena traza en este artículo un mapa global sobre la transcripción de obras orquestales para banda sinfónica de música. Para ello, aborda su utilización en los programas de concierto en la segunda mitad del siglo XX, los motivos que justifican su incorporación al repertorio bandístico y la pertinencia de las transcripciones en la actualidad.
Si buscáramos los orígenes de los conjuntos de viento deberíamos remontarnos varios siglos atrás desde donde veríamos un continuum en el desarrollo de estas agrupaciones que desembocaría en las bandas militares de música del siglo XIX que anteceden al ecosistema de conjuntos formados por instrumentos de viento, percusión y otros instrumentos con el que nos encontramos en la actualidad. Desde el periodo decimonónico hasta nuestros días, las bandas de música han sido vectores importantes en la vida social y el impulso cultural de muchas localidades de la geografía española. A menudo se encuentra ligada a amenizar actos sociales y festivos, no obstante su horizonte es mucho más amplio y, como bien señala Brotons[1], “la capacidad de hacer buena música en las salas de concierto es infinita”. Así pues el repertorio de las bandas de música se ha nutrido tanto de música de baile como música de desfile tales como pasodobles, marchas moras y cristianas o marchas de procesión, así como de música de escenario tanto de piezas transcritas procedentes de la música escénica y orquestal como de obras escritas originalmente para estas formaciones.
La transcripción musical en el repertorio bandístico
Centrándonos en el repertorio destinado a ser interpretado en concierto por las bandas sinfónicas, éste ha ido evolucionando a lo largo de los siglos XX y XXI. Podemos hacer una extrapolación general de estas transformaciones, al menos en el entorno de la Comunidad Valenciana, partiendo del repertorio interpretado por la banda sinfónica del Círculo Católico de Torrent[2]. Recogiendo los datos referentes al repertorio interpretado por cada uno de los directores que se hicieron cargo de esta banda, podemos trazar la evolución del repertorio que se recoge a continuación en la gráfica 1.
Así pues observamos como en las décadas de los años 40 y 50 del pasado siglo la interpretación de obras compuestas originalmente para banda era escasa, si bien sí se interpretaban piezas escritas directamente para banda de duración menor como pasodobles y marchas, generalmente, ubicadas como piezas de apertura del concierto. A partir de los años 60 se observa un incremento en la interpretación de obras originalmente compuestas para estas formaciones hasta alcanzar el clímax en los años 80, manteniéndose desde entonces en, aproximadamente, un cuarto del repertorio interpretado. Por otro lado, la interpretación de obras orquestales transcritas a banda de música se ha ido reduciendo de forma pareja al crecimiento del repertorio original para banda. Si aproximadamente dos tercios del repertorio interpretado procedía del ámbito orquestal en los años 40, en el cambio de siglo se había reducido a la quinta parte de las obras interpretadas.
Generalmente, las obras transcritas proceden principalmente, además del teatro escénico español, del corpus de compositores que forman el canon musical occidental decimonónico. De la relación de piezas transcritas publicadas por la revista musical Harmonia en las primeras décadas del siglo XX[3] podemos extraer nombres como Beethoven, Berlioz, Bizet, Brahms, Grieg, Mozart, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Wagner o Weber, entre otros. Varios de estos nombres se repiten al observar las obras elegidas para participar en el Certamen Internacional de Bandas de Música de Valencia desde su creación en 1886 hasta 2010. Si ponemos el foco en las catorce bandas[4] que han participado en más de veinte ocasiones en este concurso, vemos como aproximadamente el 84% de las obras elegidas no se escribieron originalmente para banda. En la gráfica 2, se muestran los compositores más interpretados por estas bandas, entre los que destacan ampliamente Tchaikovsky y Wagner.
¿Por qué transcribir?
La controversia entre la interpretación de transcripciones para banda de música o de repertorio original viene de antaño. Críticos como Julio Gómez, sustentado en la labor de directores como Ricardo Villa o Bartolomé Pérez Casas,consideraban que la programación de transcripciones de música orquestal contribuía a “la europeización de la vida musical de poblaciones y ciudades”[6]. En el lado opuesto, otros críticos como Carlos Bosch o Adolfo Salazar “se inclinaban hacia la idoneidad de un repertorio específico ante la imperfección de la banda para interpretar el sinfónico.”[7]. Estas posturas provenientes de la primera mitad del siglo XX han pervivido hasta nuestros días. Si bien hoy contamos con un amplio repertorio escrito directamente para banda de música, las transcripciones de música orquestal, escénica, de cine o moderna son habituales en los programas de concierto de las bandas de música. Así mismo, podemos sentir la pervivencia del debate sobre la pertinencia de la interpretación de transcripciones musicales o la apuesta por repertorio original con ocasión de la celebración de certámenes o conciertos considerados de relevancia.
Al respecto del recurso a la transcripción musical como fuente para la conformación del repertorio bandístico se pueden destacar, en primer término, tres aspectos que lo han motivado.
En primer lugar, resulta evidente que a finales del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX el recurso a este tipo de piezas viene a cumplimentar la falta de repertorio original para banda en el momento en que eclosiona la creación de estas agrupaciones. El asentamiento de la banda de música en el escenario del concierto requiere de un repertorio destinado a la escucha y las obras de los compositores canónicos occidentales serán una fuente importante de la que nutrir el programa de concierto. Bien es cierto que en el transcurso del siglo XX, tal y como hemos podido ver anteriormente, esta carencia de repertorio original se ha ido subsanando notablemente y hoy contamos con un amplio y variado catálogo de obras escritas para estas agrupaciones. Es por ello que esta motivación carece de motivo a día de hoy.
En segundo lugar, se recurre a un repertorio que es conocido, en buena parte, por el público tratando como estrategia para fomentar la asistencia a los conciertos. La interpretación de piezas como la Sinfonía no. 5 de Beethoven o la Obertura “1812” de Tchaikovsky ejemplifican esta idea. No obstante, son las transcripciones de música escénica tanto española, donde destaca la música de Chapí, Serrano y Bretón, como europea, principalmente de Wagner y, en menor medida, Bizet y Rossini, donde mejor se observa representada esta motivación. Bien es cierto que esta consideración está trazada desde una perspectiva histórica, pues en la actualidad el recurso a la música escénica ha sido sustituida en buena medida por la adaptación de músicas modernas (pop-rock, big-band…) y de fragmentos de bandas sonoras de películas.
En tercer lugar, valerse de transcripciones, sobre todo, de música orquestal ha ido aparejado a la desconsideración de la banda de música como medio artístico frente a la orquesta sinfónica. Así se trasluce de de las palabras de Brotons[8] cuando afirma que hay “directores de orquesta que no contemplan dirigir bandas por miedo a que su nombre se desvalorice.” O más clarificadoras todavía las palabras del actual director de la Banda Municipal de Valencia, Cristóbal Soler, al afirmar su pretensión de “tocar composiciones sinfónicas en las que el 90 % de ellas son obras maestras, pero también repertorio original de banda, aunque es más difícil escoger porque hay mucho menos repertorio de gran nivel”[9]. Estas consideraciones minusvaloran la entidad artística de la banda de música en sí misma, potenciando además una visión de la transcripción en la que se trata de imitar a la orquesta. La sonoridad de la banda sinfónica de música ha de tratar de asemejarse lo máximo posible a la de la orquesta sinfónica. No se trata de traducir la sonoridad orquestal de la pieza a la sonoridad de la banda de música, sino que ha de tratar de emularla. Esta es una idea que encontramos asentada ya desde los comienzos de las bandas de música y que Mariano Blázquez plasma en su Manual de Música en 1879 al afirmar que “débese tratar en el transporte de una pieza desde la orquesta a la banda, que los instrumentos de ésta correspondan en un todo, o al menos se acerquen lo posible, a los que en la orquesta jueguen la misma parte, con el fin de que no sea muy ostensible la diversidad de timbres”[10].
De lo recién comentado, algunas de estas motivaciones han perdido vigencia en la actualidad. Por un lado, hoy en día sí se cuenta con un corpus de obras escritas directamente para banda de música suficiente para la programación de conciertos. Por otro lado, aunque la desconsideración de estas agrupaciones como medio artístico todavía pueda existir, no será a través de la mera imitación de la orquesta como adquiera su valor. Estas justificaciones no son ya aceptables en el recurso de las transcripciones. No obstante, es cierto que la interpretación de transcripciones de piezas ampliamente conocidas por el público puede ser una de las estrategias de atraer al público a la sala de conciertos
¿Para qué transcribir en la actualidad?
Más allá de la continuidad en la interpretación de transcripciones sobradamente conocidas por el público como estrategia de atracción de éste, es en su potencialidad estética donde la traslación de obras orquestales a la sonoridad de la banda de música puede alcanzar una nueva justificación. Es en este aspecto donde estas agrupaciones, junto con el repertorio escrito ex profeso para ellas, pueden aportar y realzar su valor como medio artístico.
En este sentido surgen, principalmente, dos cuestiones cuyas respuestas se desarrollan en espacios de posibilidad más que de conclusión: ¿Qué obras se deberían escribir? ¿Y de qué manera se han de hacer?
Comenzando por la primera cuestión, una primera propuesta debe ir en la línea de ofrecer aquello menos habitual en las programaciones orquestales o difundidas en grabaciones tanto de compositores ya conocidos como de otros que lo son menos. Por poner un ejemplo, tal vez interpretar Carmina Burana de Carl Orff por una banda de música, dado que es una obra ampliamente conocida, carezca de interés en cuanto a difusión así como a potencialidad estética. Sin embargo, puede resultar más interesante adaptar el Réquiem de Guerra de Benjamin Britten, por mencionar una obra de una plantilla similar a la de Orff, o el Concierto para dos pianos, orquesta y coro de Germaine Tailleferre que son más desconocidas por el gran público. A este respecto, es evidente que el acceso a grabaciones mediante soportes físicos, archivos digitales o plataformas de streaming facilita enormemente la posibilidad de escuchar muchas y diferentes opciones musicales. Sin embargo, también es cierto que conocer y descubrir requiere de un tiempo y esfuerzo del que no siempre se dispone. Es por ello, que el concierto emerge como un medio que, dado su carácter unidireccional en el cual uno escucha lo que se le ofrece, posee una capacidad enorme de mostrar partituras menos conocidas.
Una segunda propuesta, en línea con la anterior, sería transcribir piezas orquestales de reciente creación, apoyando de esta manera su difusión y proponiendo al público los nuevos lenguajes de compositores recientes. Un claro ejemplo de ello, es la interpretación de City Noir del norteamericano John Adams, escrita en 2009, por la Sociedad Musical “La Artística” de Buñol en el Certamen Internacional de Bandas de Música de Valencia en 2012. O la interpretación en 1999 de la Sociedad Musical “Santa Cecilia” de Cullera de la obra Hemeroscopium que Antón García Abril había terminado de escribir en 1995. Incluso remontándose varias décadas, aparece la transcripción que Emilio Vega hizo para la Banda de Alabarderos de La fundición de acero de Aleksandr Mosolov. tan solo cuatro años más tarde de su creación en 1927[11]. Estos ejemplos muestran la potencialidad de la banda de música de proponer la escucha de nuevos lenguajes y de aproximar el arte musical de muchas localidades a la escena internacional.
Abordada esta primera cuestión, surge la problemática de pensar cuál es el enfoque que debe dársele a esa transcripción. Es evidente que la diferencia fundamental al trasladar una partitura orquestal a la banda de música no reside en las alturas ni ritmos, sino, fundamentalmente, en la cuestión tímbrica. Así pues, la disyuntiva fundamental es si la transcripción debe tratar de imitar al máximo la sonoridad orquestal o si, por el contrario, debe buscarse la traslación más adecuada a la sonoridad del conjunto de vientos.
Ya se ha mencionado anteriormente la inclinación por la imitación de la sonoridad orquestal que debía hacer la banda de música de la orquesta a través de las palabras de Mariano Blázquez. Esas palabras se encuadran en un contexto donde la concienciación sobre la potencialidad artística de las bandas de música es todavía incipiente. Hoy en día esta idea debería estar plenamente asumida y, por tanto, la transcripción debe implicar una traslación de la sonoridad propia de la banda de música. Siguiendo las palabras de Walter Benjamin en referencia a la traducción literaria, ésta “sería imposible si la semejanza con el original fuese la aspiración de su más íntima esencia”[12]. No es, por tanto, en la imitación donde reside la potencialidad de la transcripción si no en desplegar a través de otro lenguaje, el de la banda de música, la potencialidad estética de la obra original. Así pues, surge un nuevo objeto artístico que, siguiendo las premisas de Benjamin, no es ni imitación, ni creación, sino que posee su propia idiosincrasia.
Artículo de José Carlos Villena .
Referencias
[1] Brotons, S. (2017). Las bandas sinfónicas de música: agrupaciones a potencias. Estudios Bandísticos, vol. I, pp. 152
[2] Cogollos, V. (2014). La actividad musical del Círculo Católico de Torrent: de la Banda del Patronato de la Juventud Obrera (1887-1936) a la Banda de Música del Círculo Católico de Torrent (1940-2012) [Tesis de doctorado, Universidad Católica de Valencia “San Vicente Mártir”] Música a la llum (https://www.musicaalallum.es/es/)
[3] Ayala Herrera, I. (2011). Haydn para todos: La transcripción para banda de música del minueto de la Sinfonía no. 100 “Militar” por Mariano San Miguel (1879-1935). MAR – Música de Andalucía en la Red, no. 1, (http://mar.ugr.es)
[4] Centro Instructivo Musical “Unión Musical” (Llíria); Ateneo Musical y de Enseñanza “Banda Primitiva” (Llíria); Sociedad Musical Instructiva Santa Cecilia (Cullera); Sociedad Musical “La Artística” (Buñol); Centro Instructivo Musical “La Armónica” (Buñol); Ateneo Musical (Cullera); Sociedad Musical “La Artesana” (Catarroja); Centro Artístico Musical (Moncada); Sociedad Musical “La Lira” (Villanueva de Castellón); Unión Alcuasense Musical (Alaquàs); Unión Musical (Torrent); Centro Instructivo Musical (Benimaclet, Valencia) y Sociedad Musical “Lira Saguntina” (Sagunto).
[5] Ruiz Cerveró, A. (2011). Una historia irrepetible en el mundo musical, vol. II. Ed. Piles [6] Ayala Herrera, ídem, p.112
[7] Ayala Herrera, ídem, p.112
[8] Brotons, S. (2017). Las bandas sinfónicas de música: agrupaciones a potencias. Estudios Bandísticos, vol. I, pp. 152
[9] Soler, C. (14 de enero de 2024). “La Banda Municipal Sinfónica tiene un gran potencial que no se ha aprovechado”. Levante-EMV
[10] Blázquez de Villacampa, M. (1879). Manual de música. Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada, p. 216
[11] Santodomingo, A. (2017). La Banda de Alabarderos (1746-1939). Música y músicos en la Jefatura del Estado. Estudios Bandísticos, vol. I, pp. 211-220 [12] Benjamin, W. (1996). La tarea del traductor. Teorías de la traducción: Antologías de textos. Ed. Dámaso Alonso. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 318
MIKROKOSMOS 
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