A tan sólo dos años de que Ligeti completara sus Aventures en 1962, Nono da una charla en Darmstadt que pasará a la historia por el beef que tira casi al final:

«la pregunta de porqué se ha elegido un texto en particular y no otro para la composición no es más inteligente que la pregunta de porqué, para poder pronunciar la palabra estúpido, se usan las letras específicas e-s-t-ú-p-i-d-o.¹ ”»

Álvaro se puso en contacto conmigo para participar con un artículo en Mikrokosmos y yo, que me gusta matar dos pájaros de un tiro, aproveché y propuse este tema dentro del universo Nono. Este fue el debate principal que ocupó nuestro tiempo en las clases de Vokalkomposition. Debatimos sobre lo que esta disputa supuso a la hora de abordar una composición para voz, pero no las fuentes directas. Pero lo que sobretodo quedó pendiente, fue el chisme.

Y una tiene muchas ganas de leer, pero también de chisme.

Un poco de contexto – Darmstadt, Nono – John Cage.

La ciudad de Darmstadt acoge aún hoy en día el homónimo festival de música fundado en 1946.

Sigue siendo indiscutiblemente un lugar de referencia, aunque el espíritu ¿reaccionario? del momento parece haber pasado a otro plano.²

No fueron ni las primeras ni las últimas palabras incendiarias que escribiría Nono.

En 1959 ya sentaba precedente con la conferencia Historical presence of music today,³ en la que atacaba a la nueva corriente que estaba llegando a Darmstadt personificada en John Cage, aunque realmente el radio de alcance era mucho mayor. Con ella también se llevó por delante, de alguna forma, a Stockhausen.⁴

En la misma recopilación de artículos escritos por Nono, encontramos también entrevistas. En el Excursus I se puede leer:

«I remember that when I finished giving my lecture, Stockhausen was very violent toward me because he felt personally attacked and he was right. »

«Recuerdo que cuando acabé de dar mi charla, Stockhausen fue muy violento conmigo porque se sintió personalmente atacado y estaba en lo cierto. »

La llegada de Cage a Europa supuso el cuestionamiento de los pilares sobre los que se había asentado la tradición cultural europea. Por un lado, su cuestionamiento radical, ponía el dedo en la yaga y hablaba de “dejar a la música ser”. El azar venía a ser una especie de panacea que dejaría al sonido ser puro, libre, sin dedos sucias dejando huellas de egos en él.

Por otro lado, el escepticismo más extremo despojaba a toda la música de un sentido, de un valor, incluso. Ponía en duda la sabiduría recogida por la academia, que representaría, (según Cage) un símbolo de supuesta supremacía sobre el resto de culturas. Hacía reflexionar sobre si todo aquello que se había construido era realmente perceptible (y para qué público) y sobre su necesidad.

Aquí a una, que poner un espejo delante de la academia y hacerle sentir como aquel personaje principal de El traje nuevo del emperador le parece un ejercicio más que necesario para hacer justicia ante todas las desigualdades y sufrimientos causados en nombre del Arte, debe también tomar un poco de distancia y no dejarse llevar por sus emociones de querer reventar todo hasta los cimientos a golpe de martillazo cínico⁵

No ser capaces de escapar de la Historia en mayúsculas e imaginar un sonido utópico, es, bajo mi punto de vista, una derrota, una resignación. Un: “There Is No Alternative”⁶

Pero tampoco es justo llevarnos por delante todas las batallas a las que tuvieron que enfrentarse quien quiso crear y su intento de comprensión, ya no sólo del contexto como artista, sino de todo lo que rodea el hecho de existir. Porqué Beethoven comenzó a experimentar con las expectativas de la tonalidad y porqué Schönberg sintió la necesidad de superarla. Porqué Iannotta explora la espacialidad y habla de su experiencia personal de superar un cáncer. Porqué Lachenmann habla de manipulación habiendo escuchado el anuncio de la muerte de Hitler seguido de la 5ª de Beethoven.

«John Cage evidentemente no tiene la más mínima idea en esta única posibilidad, en esta necesidad, y cuando pregunta “son los sonidos sonidos, o son Webern?” y a la pregunta debería inmediatamente dársele la vuelta con esta formulación, “¿son los humanos humanos o son cabezas pies manos estómagos?⁷

De alguna forma, somos ¿víctimas? de nuestro contexto. Tenemos experiencias personales y únicas en un espacio compartido. Es importante preguntarse dónde nos encontramos en éste, qué responsabilidad tenemos y qué queremos hacer con y en él.

Leo redomado. Stockhausen y sus Musik und Sprache

En 1957 hacen su aparición en escena los Musik und Sprache (música y lenguaje) de Stockhausen. Tres textos sobre tres piezas estrenadas en aquel entonces que reflexionaban sobre la unión entre música y palabra.

El primero, sobre Boulez y su famoso Le Marteau sans maître. El tercero, sobre su propia pieza Gesang der Jünlinge.

Queda el segundo, el iniciador de la polémica: el análisis de Il Canto Sospeso de Nono.

Un poquito de contexto, teoría y conceptos. La tiranía del reloj, atonalidad- dodecafonismo-serialismo. La no-direccionalidad. El no-desarrollo. El no ¿destino?.

Es complicado definir estos términos en un artículo, pero intentaré dar unas pinceladas y algún ejemplo.

Cuando se habla de dodecafonismo, se habla de la técnica (no-repetición de alturas hasta haber escuchado las 11 restantes), pero también se debe hablar de pérdida de centro/referencia y de expectativas. Se pretende cambiar el tipo de escucha.

Ya no existe la dualidad dominante-tónica. Una relación desigual en la que el acorde de dominante resuelve obligatoriamente en el acorde de tónica. Y la tónica, para ser percibida como tal, genera una serie de reglas a su alrededor, que se basan en acentuar o esconder su presencia, haciéndola la absoluta protagonista incluso cuando se ausenta.

Al eliminar la repetición preponderante (una de las reglas que hacen que haya un centro de gravedad tonal es esta insistencia sobre un acorde concreto⁸), ya no hay un “destino”. Esta pérdida de “finalidad”, casi de “propósito” no está del todo clara en el dodecafonismo (spahlinger también habla del trato de la estructura, la forma, como un parámetro más, es decir, que ya no importa tanto la proporcionalidad o los puntos culminantes, empieza a ser, lo que él denomina, una offene form, una forma abierta)⁹.

Se sistematizan las alturas, el do-do#-re-re#-mi-fa-fa#-sol-sol#-la-la#-si y su relación con la tonalidad. De nada sirve hacer una serie dodecafónica hecha de arpegios triadas tonales.¹⁰ Pero el resto de parámetros no está sistematizado. Las dinámicas (p, mp, mf…), la densidad (más o menos instrumentos/voces a la vez), el registro (agudo, grave): no están sujetos a una serie que los “libera”.

Por lo tanto, pueden seguir sus patrones históricos, tonales, sus tendencias predilectas que les hacen generar una tensión y una relajación. Siempre que sigan un desarrollo lineal, que más voces se unan en un registro denso y luego resuelvan consecutivamente en un registro más cristalino y tempo calmo – seguirá la sensación de punto culminante (y, por ende, de punto de referencia y de preponderancia).

El serialismo se encarga de llevar esto un paso más allá.¹¹ Se consigue una mayor autonomía respecto al fluir unidireccional (de izquierda a derecha) del tiempo. Se crea una especie de laberinto sonoro. Cuando se escucha una pieza serial, es difícil seguir una frase, encontrarse en un punto concreto de la obra respecto a su total, es como ir flotando en el tiempo.¹² Es parte también de la estética y de lo que ayuda a esta percepción ambulante la estética puntillista. Otro día podemos discutir, como hicimos en Vokalkomposition, si realmente es condición indispensable o estética del momento.

La cuestión del texto en música

Aquí es cuando voy a empezar a especular y a pensar en voz alta.

El texto, en todo este embrollo de pérdida de referencias temporales y de contexto histórico, tiene también un peso grande y denso. Cuando escuchamos un texto, entendemos. Ya no hay atemporalidad que valga, si hay sentido, vamos con él.⁹

Si a esto le juntas la idea de propaganda y manipulación y más, en postguerra, imagínate.

¿Qué hacer entonces con la voz?

Como remarca en su prefacio para Six Lectures on Sound and Meaning, Lévi-Strauss, el laboratorio de música electrónica en Milán se llamaba laboratorio fonético.¹³ El texto, despojado de sentido, deviene en sonido. O visto en la otra dirección: el sonido, junto a contexto y comunicación, deviene en significado. La cuestión de si el puro sonido, es decir, si un fonema aislado, tiene un significado de por sí (o si se podría universalizar, por decirlo de alguna forma) es otra historia que no alcanza aquí por caracteres (que ya me he pasado hace un buen rato) y porque no tengo ni idea de ello, sigo en el prefacio del libro. Es una idea también estrechamente relacionada con la búsqueda del relato común a través del análisis de la mitología en diferentes culturas, que también expone Lévi-Strauss en el prefacio.

Ligeti explora la cuestión del no-texto en sus Aventures: todos los sonidos articulados por los cantantes en esta pieza son fonemas y están escritos como tal, con el Alfabeto Fonético Internacional.

Con esta pieza también da señas de lo nombrado anteriormente: algunos sonidos (no palabras, no sílabas) tienen significado. Aunque la pieza no pretende tener “sentido” o una “intepretación”, es posible, entrar y salir de una “significación”, ser “comprensible”. De hecho, después de Nouvelles Aventures, escribió un libreto para poder hacer una

versión escénica de la misma – pero este libreto es una especie de transcripción de las imágenes que se le aparecían mientras componía la pieza, y no deja de ser una especie de teatro del absurdo. Vamos, que no hay trama, no hay narratividad, no hay “direccionalidad”.

A partir de aquí empiezan a aflorar piezas con fonemas en lugar de sílabas. Con consonantes, vocales, consonantes y vocales, pero no palabras.

Pero Il Canto Sospeso es de 1955-6.

Un artículo de Claudia Cañamero Ballestar.

(Puedes leer la Parte II del artículo aquí)

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¹ Las traducciones en este artículo las he hecho yo con ayuda de cierto traductor, pero me he permitido el lujo de elegir ciertas palabras y con ello, ciertas connotaciones concretas. «The question of why a particular text and not another has been chosen for a particular composition is no more intelligent than the question of why, in order to utter the word stupid, one uses the specific letters s-t-u-p-i-d.» Nono, Luigi, Angela Ida De Benedictis, y Veniero Rizzardi. “Text-Music-Song” en Nostalgia for the Future: Luigi Nono’s Selected Writings and Interviews, p. 177. University of California Press, 2018.

² Sobre la situación, más o menos actual, se puede consultar el siguiente artículo de Alberto Bernal: https://docs.albertobernal.net/bernal_darmstadt-2004.pdf

³ Nono, Luigi, Angela Ida De Benedictis, y Veniero Rizzardi. “Historical Presence of Music Today” en Nostalgia for the Future: Luigi Nono’s Selected Writings and Interviews. University of California Press, 2018.

⁴ Nono, Luigi, Angela Ida De Benedictis, y Veniero Rizzardi. “Excursus I” en Nostalgia for the Future: Luigi Nono’s Selected Writings and Interviews. University of California Press, 2018.

⁵ La frase original se la debo a Marina Comes y a sus votos matrimoniales: “Como bien sabes, mi personalidad se encuentra a medio camino entre la Princesa de Mónaco y querer reventar este sistema a golpes de puro cinismo.” Gracias por dejarme usarla y por ser inspiración.

⁶ Layla Martínez emplea en su libro el famoso eslogan de Margaret Thatcher para ilustrar que, “mejor malo conocido que bueno por conocer” o el “que me quede como estoy” puede ser una forma de impregnar el futuro con cierta intranquilidad y así, inmovilizarnos, incapacitándonos para imaginar un cambio. Martínez, Layla. Utopía No Es Una Isla: Catálogo de mundos mejores. Episkaia, 2020.

⁷ «John Cage evidently has no inkling of this one single possibility, this necessity, and when he asks, “Are sounds sounds, or are they Webern?” the question should immediately be turned around in this form, “Are men men or are they heads feet hands stomachs?” » Nono, Luigi, Angela Ida De Benedictis, y Veniero Rizzardi. “Historical Presence of Music Today” en Nostalgia for the Future: Luigi Nono’s Selected Writings and Interviews, 269. University of California Pres, 2018.

⁸ de hecho, el polo opuesto, es decir, la repetición de un único acorde, rompe también la tonalidad. La música minimalista es consonante y puede basarse en acordes tonales, pero también genera una escucha “suspendida” al no podernos agarrar a una referencia suficientemente diferenciada.

⁹ He intentado encontrar la cita en la que spahlinger también relaciona esta idea de “finalidad” y estructura con el pensamiento católico, pero no la he encontrado. Quizá es de otra persona. El caso: relacionar la tonalidad con la idea de aspiración, de buscar un referente “final” o de dar un propósito a la pieza en base a un punto culminante que da sentido al total. En cuanto a la cita de la offene form, podemos leer dos artículos: spahlinger, mathias. “political implications of the material of new music” en contemporary music review, volumen 34, p. 2-3, 2015. spahlinger, mathias. “gegen die postmoderne mode” en musiktexte, zeitschrift für neue musik, nº 27, enero 1989, p. 2-7.

¹⁰ El oído iría directamente a ellos, como un mosquito a la luz, aunque le lleve a morir como diría Amaia Montero

¹¹  Aunque el serialismo integral de la época aún podría llevarse más lejos. Faltarían todos los descubrimientos técnicos que también incluirían afinaciones no temperadas, espacialización…

¹² Para ilustrar esta sensación de “pérdida” y de suspensión en el tiempo, Nachtmann nos propuso escuchar Structures II de Boulez de forma no consecutiva, alternando en orden arbitrario diferentes secciones (bajo los subtítulos encart, premier/deuxième/troisième texte, partie…) para ver si podíamos encontrarnos temporalmente en la partitura.

¹³ Jakobson, Roman. Preface by Claude Lévi-Strauss en Six Lectures on Sound and Meaning. Traducción al inglés por John Mepham The Harvester Press Limited, 1978.