Quan el públic va entrar al Teatre Martín i Soler de Les Arts, Einstein on the Beach ja semblava haver començat. Un sintetitzador sonava mentre els espectadors ocupaven encara les seues butaques, es trencava així la frontera entre l’abans i el durant i ens introduïa directament en una de les grans qüestions de l’obra de Philip Glass: el temps.

Curiosament, aquesta reflexió havia començat unes hores abans. En la taula redona prèvia al concert, els compositors Mauricio Sotelo i Voro Garcia, moderats per Mario Torres Mas, havien partit de la figura de Morton Feldman per parlar també de Cage, Varèse o les connexions amb pintors com Pollock i Rothko. Entre les qüestions plantejades aparegueren l’estructuralisme i, especialment, la percepció del temps. Difícil imaginar un pròleg millor per afrontar l’escolta d’Einstein on the Beach.

La 48a edició d’Ensems presentava l’obra cinquanta anys després de la seua creació, en una producció d’Ictus Ensemble i Collegium Vocale Gent, amb Tom De Cock com a director, Dirk Descheemaeker com a director assistent i Moor Mother com a narradora. Però ho feia amb una particularitat fonamental: aquesta vegada no teníem l’univers visual de Robert Wilson, sinó una versió de concert.

Abans d’arribar, ple de curiositat per enfrontar-me a l’escolta d’una òpera sense argument, sense rols i sense cap descans, em preocupava una qüestió: com ens endinsaríem en Einstein on the Beach quan desapareix l’escena?

La resposta va començar a construir-se precisament des d’un so greu de sintetitzador. A poc a poc aparegueren els números, després els noms de les notes i els instruments.

11 veus, 2 saxòfons, flauta, clarinet baix, violí i 2 sintetitzadors s’incorporaven o desapareixien d’una textura en transformació constant. El material, aparentment mínim, semblava suficient per construir períodes de dimensions extenses. De vegades, només un curt silenci separava les “escenes” i els “actes”.

La repetició en Philip Glass té alguna cosa diferent. Allò que torna no és necessàriament allò que acabem d’escoltar. Una nota més, una menys, un canvi d’accent, una ampliació del patró o la incorporació d’una nova capa transformen progressivament allò que inicialment semblava un bucle senzill. Glass desenvolupà precisament procediments additius en els quals les frases creixen i es contrauen, juntament amb estructures cícliques que permeten la superposició de patrons rítmics.

La mateixa sensació apareixia cada vegada que la música semblava tornar al principi. Reapareixia un caràcter semblant, tornaven els números, les notes o determinades sonoritats dels sintetitzadors, però alguna cosa havia canviat.

Ací trobem una de les paradoxes més curioses de l’obra. Darrere de la progressiva dissolució de la nostra consciència formal hi ha una música rigorosament organitzada. Números, solfeig, cèl·lules melòdiques, arpegis i processos d’acumulació construeixen un mecanisme precís.

En alguns moments, les poques notes que conformaven el material permetien una escolta quasi analítica. Mi, La, Do; l’arpegi separant una tríada de la menor mentre apareixia un Sol al sintetitzador. En altres, importava molt menys identificar què estava passant que deixar-se arrossegar per la textura resultant.

Especialment suggeridors van ser els moments en què les sonoritats inicials, més pròximes a l’orgue, deixaren pas a un espai sonor més obert. Sobre un ostinato dolç de les veus femenines, quasi nocturn, aparegueren el violí i la narració; després, els homes, un sintetitzador de sonoritat més pianística i, finalment, la desaparició progressiva dels elements fins que el violí quedava pràcticament sol. Eixos moments de nuesa permetien respirar dins d’una obra que semblava remar sense necessitat d’anar a cap port.

Apareixia també la sensació d’acceleració. No necessàriament perquè el tempo canviara de manera dràstica, sinó perquè canviava la nostra percepció del moviment intern. La transformació dels patrons, l’alternança entre agrupacions binàries i ternàries i la superposició de les diferents capes provocaven que la velocitat percebuda no sempre coincidira amb la pulsació real. Aquesta capacitat de comprimir o expandir perceptivament el temps és un dels aspectes fonamentals de l’escriptura de Glass.

Resultava particularment interessant observar en aquest sentit el treball de la direcció. La presència de Tom De Cock i Dirk Descheemaeker permetia contemplar una gestualitat destinada tant a ordenar les intervencions i els diferents materials com a mantindre una direcció tècnicament musical. En una versió sense l’escenografia original, mirar com es fabrica aquella precisió es convertia inevitablement en part de l’espectacle.

Perquè una de les conseqüències més interessants d’eliminar l’escena és que els mateixos mecanismes musicals acaben convertint-se en escena.

Els canvis de disposició, els músics que entren o deixen de tocar, les veus que s’alcen o es queden sentades, els gestos dels directors, el violí de sobte mantenint-se a solo o el contrast tímbric del clarinet baix adquirien un pes visual que probablement seria molt diferent dins de l’univers escènic original.

També la il·luminació, tant de la sala com de l’escenari, participava en l’articulació de la
forma.

La presència de Moor Mother aportava una altra temporalitat. La paraula parlada apareixia sobre el mecanisme repetitiu sense integrar-se completament en ell, funcionava com una capa independent. Tanmateix, la comprensió del text no sempre resultava senzilla. Uns subtítols haurien facilitat l’accés a aquesta capa de l’obra, especialment en una versió sense les referències visuals, encara que queda oberta la qüestió de fins a quin punt la paraula necessita ser entesa o simplement experimentada com una capa més de l’engranatge musical.

Però si alguna agrupació va convertir la duració en una experiència tangible va ser el Collegium Vocale Gent. La precisió requerida per mantindre durant períodes prolongats seqüències de números, solfeig, ostinati i transformacions mínimes posava de manifest una enorme resistència física i mental. El mateix podem dir d’Ictus Ensemble i d’una interpretació que difícilment podria sobreviure sense una precisió gairebé mecànica. Semblaven autòmats repetint de manera incansable cada gest, amb la mínima variació.

Més de tres hores i mitja no són en Einstein on the Beach una simple dada que apareix al programa. Arriba un moment en què l’oient deixa d’intentar determinar on es troba dins de la macroforma i comença simplement a habitar-la. Sue Broadhurst, en el seu article «Einstein on the Beach: A Study in Temporality», proposa precisament la imatge d’una temporalitat en espiral: tornem a elements aparentment coneguts, però quan els retrobem nosaltres ja no ens trobem perceptivament en el mateix lloc.

Potser per això, després de més de dues hores de funció, una successió de números podia resultar alhora completament familiar i estranyament nova. Intentar ubicar el punt exacte on l’havíem escoltada anteriorment resultava molt confús.

La qüestió del temps que havia aparegut unes hores abans parlant de Feldman tornava amb una força inesperada. No es tractava tant de decidir si aquesta música estava estructurada o no, sinó de separar l’estructura de la nostra percepció de l’estructura. En Glass tot pot estar mil·limetrat i, tanmateix, l’oient pot acabar perdent qualsevol necessitat d’ordenar allò que escolta en una successió convencional de principi, desenvolupament i final.

En el meu cas, després de més de dues hores, vaig abandonar el Martín i Soler abans que acabaren l’obra completa. Einstein on the Beach va continuar sense mi.

I potser no hi havia una manera més coherent d’acabar la meua experiència de l’obra. Broadhurst al seu article observa que aquesta òpera pot arribar a suggerir una espècie de perpetuum mobile, un mecanisme que sembla haver començat abans que nosaltres arribem i que podria continuar després de la nostra partida.

Havia entrat a una sala en què la música ja sonava i vaig eixir d’una sala en què la música continuava sonant.

Entre una cosa i l’altra havien passat més de dues hores. O, potser, no. Seguirà encara
sonant?

Bromejavem a l’ixir del teatre: «Cregueu que acabarà després que l’última persona del públic abandone la sala?»

Pel bé dels intèrprets, esperem que no!

Ressenya de Pablo Andrés.