Introducció
Que la veu és un instrument, ningú ho posa en dubte. Lògicament la producció del so amb la veu té una relació amb la naturalesa física de cada individu. En conseqüència no hi ha dues veus iguals. Les qualitats principals de la veu depenen de les cordes vocals i de la caixa de ressonància. Segons el timbre podem observar distints tipus de veus [1]
L’escriptura vocal ha esdevingut molts canvis al llarg de la història de la música occidental, tot i que podríem situar al segle XX els canvis més significatius, per l’aplicació de recursos tímbrics que donaran a la veu un tractament més instrumental. L’ús de «noves» tècniques per tal d’enriquir la idiomàtica de l’instrument esdevindrà per molts creadors i creadores en una visió més esfèrica de la veu, no necessàriament ancorada en un tractament belcantista. La major part d’estos tractaments tenen com a missió treballar les distintes possibilitats de color que ofereix l’instrument gràcies a la versatilitat de l’aparat fonador. També distintes possibilitats de percussió vocal (espetecs, clics, colps de glotis, etc.) que permeten emfatitzar les possibles necessitats escèniques d’un discurs sonor.
Antecedents i fonts d’inspiració[2]
En cada moment de la història de la música occidental la veu es va tenir que adaptar a la funcionalitat de les obres, pel seu context religiós, profà o teatral. En el Gregorià, trobem cant melismàtic, neumàtic o sil·làbic en funció de la sintaxis estructural del text en el discurs sonor, entre altres coses. Posteriorment, en els madrigals del Renaixement alguns compositors com Claudio Monteverdi o Luca Marenzio, feren ús del que s’anomenà «madrigalismes». Consistia en representar sonorament paraules del text, per exemple la risa, el foc, un arc, etc. Podem observar esta pràctica en el «Zefiro torna» de l’obra «Il combattimento dei Tancredi e Clorinda» de C. Monteverdi.
Justament en esta obra Monteverdi comença a fer ús del que anomena «stile concitato». La primera descripció la trobem en el pròleg de «Madrigali guerrieri, et amorosi», l’octau i últim llibre de madrigals de Monteverdi publicat en 1638. Este estil «agitat» consistia, entre altres coses, en fer ús de notes repetides ràpides o trinos prolongats com símbol d’agitació bel·licosa o ira.
A partir del principi del Barroc, podríem situar-ho en l’escola veneciana, la música instrumental comença a prendre una independència respecte la música vocal. Tot i què, inicialment, copien el model de les formes musicals de la veu. Pot ser este fet marca una mena de frenada en el desenvolupament de la idiomàtica instrumental vocal en benefici de la resta d’instruments. La pel·lícula «Farinelli (il castrato) a més de donar testimoni de la vida de Carlo Broschi (va triomfar en l’òpera al segle XVIII), i del context històric musical, resulta curiós a la vegada que musicalment il·lustrador la batalla que té amb un trompeta:
Els antecedents d’allò que es pren com a referència per desenvolupar al segle XX la tècnica de la veu, òbviament, no la trobem sols a la música occidental. Moltes de les tècniques que trobem en les obres de les compositores i compositors del segle XX i XXI, han sigut utilitzades molt abans en músiques d’altres cultures. Destaquem algunes (entre moltes) que han servit de font d’inspiració:
1. El cant gutural tibetà[3] (Gelug monks)
2. Cants i danses dels pigmeus al Congo (Jodeling polifònic)
3. Percussió vocal:
Llengües rítmiques, per exemple Konokol (India)
Beatbox (Kaila Mullady)
Kecak (Indonesia)
5. Tècnica Höömii (Tuva – Mongolia)
6. Cants harmònics:
Contextualització d’alguns canvis en la idiomàtica instrumental de la veu a partir del segle XX
Cant parlat
A l’inici del segle XX, més enllà de les propostes dels Futuristes[4], la segona escola de Viena (A. Schönberg, A. Webern i A. Berg) pel que fa a la veu, destaca la recerca de nous timbres amb l’ús del que anomenen Klangfarbenmelodie (melodia de timbres)[5], el Sprechgesang (cant parlat amb entonació) i el Sprechstimme (cant parlat més lliure)[6]:
Podem trobar infinitat d’exemples de tractament d’alternances del mode cantat i parlat en molts compositors del segle XX. Molt recomanables les obres «Circles» (1960) de Luciano Berio o «Aventures» (1962) de György Ligeti.
Les experiències en l’estudi de Fonologia de Milà de Luciano Berio, representant més destacat de l’anomenada composició lingüística, donaran com a fruit la combinació de materials lingüístics i instrumentals (Circles i la Sequenza III, per exemple).
Les tendències minimals i la música teatral seran un camp molt propici pel desenvolupament de les tècniques vocals. Fonamentalment pel que fa als tractaments del color de la veu, i tot allò que té que vore amb la necessitat d’emfatitzar aspectes escènics.
So (o soroll) blanc
A les tècniques convencionals com el «sotto voce» o la boca tancada, apareixeran variacions com el «susurrando» (whispering) o el «humming», amb voluntat de generar diferents colors amb l´ús divers de síl·labes o sons nasals.
Inhalar i exhalar, també son qualitats tímbriques que s’utilitzen. Un exemple el podem trobar en l’inici de l’obra «Aventures» de G. Ligeti.
Formarien part d’este tipus de tipologia sonora, el so granular o el so de la respiració (natural, forçat o hiperventilació).
Registre
El falset és un procediment amprat normalment en les veus masculines, tot i que també poden fer ús les femenines pel canvi del timbre:
Pura Alcala Bistrom: El condor pasa
Canvis de color per alteració de l’altura es poden realitzar de varies maneres. El recurs més habitual és el vibrato (amb o sense vibrato, vibrato ràpid, lent, amb més o menys oscil·lació de la veu, etc) o, de la mateixa tipologia sonora, el trino. El glissando i el portament son altres formes de canvi progressiu de l’altura emprades.
El cant d’harmònics o els colors que ofereixen les distintes vocals comencem a trobar-lo de manera més habitual en el repertori de la música vocal occidental, a partir d’una obra fonamental de segle XX: «Stimmung» (1968) de Karlheinz Stockhausen.
Existeixen diferents tipus de trèmol en la veu. Tradicionalment l’oscil·lació entre distintes notes. Amb el canvi de vocal s’obté el que podríem anomenar un trino de timbre (bisbigliando) o de color. Amb l’ús de la palma de la mà, per tancar o obrir l’apertura d’una boca oberta efectuant una emissió sonora, obtenim un efecte similar al de la sordina wa-wa dels instruments de metall. En la música vocal de George Crumb tenim infinitat de mostres sonores. Un bon exemple és l’inici de l’obra «Ancient voices of children»:
Altres tècniques que requereixen d’una molt bona tècnica per part dels cantants, son els multifònics. També multifònics exhalats i multifònics inhalats.
Diamanda Galas: The litanies of Satan
Geoffroy Drouin: Via della Croce
Percussió vocal
Anteriorment s’han mostrat exemples de percussió vocal en altres cultures que es van introduint en els discursos sonors, fonamentalment a partir de la segona meitat del segle XX, fins l’actualitat. Clics, smacking (bufetades), absorbits (slurping), colps de glotis, atacs de diferent naturalesa, etc. El compositor Georges Aperghis i les seues «Recitations» son un referent pel que fa a la música teatral. En la número 13 trobem una mena de «beatbox»:
Per l’extensió i la finalitat de l’article, resulta un poc complicat aprofundir més en altres tècniques. A més a més, deixarem per altra ocasió parlar de l’escriptura per a cor i el que ha esdevingut en la notació musical l’aplicació de totes estes tècniques vocals.
Petita selecció d’obres
Aria (1958) per a veu sola de John Cage (1912-92).
Hô (1960) per a veu sola de Giacinto Scelsi (1905-88)
Canti del Capricorno (1962-72) de Giacinto Scelsi (1905-88)
Sequenza III per a veu femenina (1966) de Luciano Berio (1925-2003).
La fabbrica illuminata (1968) veu i tape a 4 canals de Luigi Nono (1924-1990).
temA (1968) de Helmut Lachenmann (1935).
Jenseits der Sicherheit (1981) per a veu sola de Vinko Globokar (1934).
Vanitas, natura morta in un atto (1981) per a mezzo-soprano, cello i piano de Salvatore Sciarrino.
Kafka-Fragmente (1987) soprano i violí de György Kurtág (1926).
From the Grammar of Dreams (1988) per a soprano i electrònica de Kaija Saariaho (1952-2023).
Silence is my voice (2005) per a veu, altaveu i cinta de Matthias Kaul (1949).
PublicPrivacy #6 «…bright no more…» (2017) per a veu, electrònica i video de Brigitta Muntendorf (1982).
Play me back and forth (2015) per a soprano, ensemble, electronics i video de Brigitta Muntendorf (1982)
Alguns cantants de referència
Primera generació: Carla Henius (1919 – 2002), Hirayama (1923-2018), Cathy Berberian (1925-1983), Michiko Nicholas Isherwood (1959) o Salome Kammer (1959),
Segona generació: Donatienne Michelle-Dansac (1965), Daniel Gloger (1976), Tony Arnold, Yuko Kakuta o Sarah Maria Sun (1978)
Tercera generació (joves): Nina Dante, Noa Frenkel, Marie Heeschen o Sophia Burgos.
Cantants experimentals
Ute Wassermann, Fatima Miranda, David Moss, Sainkho Namtchylak, Michael Vetter, Lauren Newton, Laurie Anderson, Michael Edward Edgerton, Diamanda Galas, Demetrio Stratos, Roy Hart, Jaap Blonk, Natascha Nikeprelevic o Frauke Aulbert.[7]
Bibliografia
Edward Edgerton, Michael (2004). The 21st Century Voice. Contemporary and Traditional Extra-Normal Voice. The Scarecrow Press, Inc.
Isherwood, Nicholas (2013). The techniques of singing. Bärenreiter.
[1] Classificació moderna de la veu en l’escola francesa del S.XIX: Veus d’home: baix, baríton i tenor. Veus de dona: contralt, mezzosoprano i soprano. L’escola italiana realitza una classificació segons el timbre: Tenor (dramàtic, agut, lleuger o líric i coloratura), baix (profund o cantant) i soprano(dramàtica, lírica, lleugera o coloratura). Son les denominacions més utilitzades encara que existeixen altres.
[2] Breus pinzellades.
[3] Recitacions de monjos tibetans
[4] Moviment de les corrents d’avantguarda artística, fundat en Itàlia per Filippo Tommaso Marinetti, qui va redactar el que es coneix per manifest futurista.
[5] Salvant les distàncies estilístiques i d’època, és semblant al concepte i tractament de l’hoquetus.
[6] El cant parlat s’apropa al recitat encara que cal diferenciar-lo del Sprechsttimme, perquè té una entonació delimitada pel compositor.
[7] Els tres últims hem tingut ocasió d’escoltar-los recentment en el festival Ensems de València els darrers anys.
Un article de Voro Garcia
MIKROKOSMOS 